Stefano Velotti: Il presente della fotografia e la dialettica del controllo

Thomas Demand, Kontrollraum, 2011

08 ott Stefano Velotti: Il presente della fotografia e la dialettica del controllo

1.

La fotografia dice il presente in molti modi. Fin dalle sue origini, nella prima metà dell’Ottocento, ha affascinato o respinto pubblico e praticanti per una sua peculiarità, che la distingue da altre forme di registrazione del reale, di figurazione del mondo, di produzione di immagini: il suo elemento meccanico, automatico, “secco”, che sottrae la realtà da (ri)produrre al passaggio attraverso le intenzioni elaborate da un organismo intelligente e desiderante, attraverso il filtro del senso, delle “cause finali”. Per questo è stata spesso collocata nel regno minerale: nel mondo impassibile dei fossili, dei calchi, delle “cause efficienti”. A scapito, magari, del suo versante organico e “liquido”, che si insinua nei sigilli, nei sudari, nelle marchiature, nelle impronte depositate casualmente dalle cose su un supporto cedevole, sensibile, ricettivo, mnestico. In entrambi i casi, la fotografia è stata collocata in un mondo a parte rispetto a quello di una produzione artistica sottoposta all’intenzione autoriale. In un mondo di “indici”, più che di “icone”.

C’è chi ha considerato questa sua peculiarità un peccato originale da cui riscattarla o da camuffare, e si è proposto di assimilarla alle “arti belle” tentando di usare l’obiettivo come un pennello o misurandosi non con una realtà “colta sul fatto”, ma con scenografie accurate e controllate (spacciate talvolta per accidentali). Ma è accaduto anche il contrario: le arti tradizionali (pittura, scultura, musica, danza, architettura) si sono “fotografizzate”, “indicizzate”, accogliendo dentro di sé tracce del reale non mediate dall’elaborazione percettiva o intenzionale, e invitando a partecipare al loro gioco il caso, la contingenza e tutto ciò che sfugge al controllo di un agente consapevole. Di qui la fascinazione per lo scarto tra l’occhio e l’obiettivo, la scoperta di un “inconscio ottico” o di un “inconscio tecnologico”: la lastra, la pellicola, la stampa rivelerebbero dettagli che l’occhio non ha visto né registrato, ma che erano lì, presenti in quello spazio e in quel tempo, concentrati in quel punctum. Una mosca su un volto, un orologio che segna l’ora, l’indizio di un crimine, un “lapsus visivo”, un sintomo. Il presente colto fuori di ogni sguardo ideologico, fuori di quel che gli uomini pensano di se stessi, di come si mostrano e si rappresentano e si raccontano. O ancora, il presente colto nel proprio assorbimento in se stesso, indifferente allo sguardo o all’empatia di un osservatore, ostile a ogni teatralità che invochi una partecipazione.

Tutto questo è stato detto in maniera più o meno convincente dagli stessi fotografi, e da artisti, critici, storici e filosofi.

 

2.

Ma a una riflessione appena più approfondita, le cose si complicano. Sappiamo bene che ogni intenzione realizzata produce effetti non previsti (i filosofi la chiamano “eterogenesi dei fini”), ma anche che, specularmente, non si può ottenere intenzionalmente qualcosa di non-intenzionale (l’eterogenesi dei fini non è a nostra disposizione, e si parla allora di “stati che sono effetti essenzialmente secondari”). Per esempio: mentre può essere praticamente difficile riuscire a fare ordine a partire dal disordine, è contraddittorio mirare a fare disordine a partire dall’ordine: si finisce sempre per fare un “disordine ordinato”, a ottenere una “contingenza programmata”, una “spontaneità affettata”, e dunque nessun vero disordine, nessuna contingenza o spontaneità. Non tutto quel che vogliamo ottenere può essere ottenuto grazie ai nostri sforzi, soprattutto quando sono proprio i nostri sforzi che impediscono di ottenerlo. E ciò non vale solo per la produzione del “caso”, ma anche per ogni prodotto che, volente o nolente, finisce per essere riconosciuto e valutato come “opera d’arte”, anche quello più controllato o programmaticamente “anti-artistico”, se in esso viene riconosciuto e apprezzato qualcosa che trascende dall’interno le intenzioni dell’autore. Viceversa, ogni prodotto che si candidi a opera d’arte e non riesca ad attingere una propria necessità, una propria realtà irriducibile alle intenzioni dell’autore, resterebbe la semplice illustrazione, solitamente misera e superflua, di un’idea (è quel che accade di frequente in tanta “arte politica” o di denuncia).

Ma per identificare o attivare questo fattore decisivo, non interamente controllabile, non basta invocare il caso. Con una delle sue affermazioni folgoranti, ma bisognose di essere sciolte e verificate nel nostro presente, Adorno ridimensionava così il ruolo del caso nella produzione artistica, dalle avanguardie storiche agli anni ‘60 del Novecento :

Al caso, in rapporto a cui la necessità [dell’arte] si rende conto del proprio momento fittizio, essa non dà quanto gli spetta annettendosi fittiziamente qualcosa di intenzionalmente casuale così da depotenziare le proprie mediazioni soggettive. Piuttosto essa rende giustizia al caso con quel procedere a tentoni nel buio della strada della propria necessità. [1]

Ma che sarà mai questa necessità? Il problema non è infatti soltanto che il caso, per definizione, non può essere evocato o prodotto grazie al nostro libero arbitrio (per cui apparterrebbe al regno della necessità), ma anche che non ogni casualità è rivelatrice di qualcosa, è rilevante o “necessaria”. Ogni epoca, ciascuna congiuntura, annette agli eventi casuali un valore e un significato diversi, in relazione allo sfondo (sociale e politico, scientifico e tecnologico) su cui si stagliano. E ancora: cosa consideriamo casuale? E dove collochiamo il caso nella fotografia? In un elemento della realtà che non era stato notato dal fotografo al momento dello scatto? In un evento spazio-temporale imprevisto? In uno scatto accidentale? Nella spontaneità del fotografo, o in quella dei soggetti fotografati? Nella non-intenzionalità dell’azione “creativa”, o negli effetti (o “difetti”) che si producono nostro malgrado nei materiali? O, forse, nella ricezione soggettiva di ciascuno di fronte a un “reale” che si presume “impregiudicato”?

Ogni opera d’arte riuscita è sempre una moneta a due facce: solo dove, su un verso, si persegue rigorosamente, con sforzo e determinazione, il proprio obiettivo (la propria “necessità”) si può sperare che sull’altro verso si riveli qualcosa di importante, che si è prodotto attraverso il nostro controllo, ma non grazie ad esso. Ma se questo vale per ogni cosa o evento che prendiamo in considerazione come opera d’arte, la fotografia sembra essere più di ogni altro medium il luogo esemplare in cui emerge – come in un concentrato ad altissima densità, come in un “laboratorio modello” – una “dialettica” che sembra caratterizzare le nostre presenti società, e che si potrebbe denominare “dialettica del controllo”. E il dilagare della fotografia digitale – che a molti sembra cancellare dalla fotografia il suo rapporto causale con la realtà (l’irruzione del contingente), grazie alla possibilità di controllo totale sull’immagine –, non fa che rendere “il fotografico” ancora più denso di tensioni e rivelatore delle attuali dinamiche delle nostre forme di vita. Di cosa si tratta?

 

3.

Guardando alle nostre società – dai piani individuali a quelli collettivi, che ormai sappiamo corrispondersi sotto molti profili – è facile abbozzare una fenomenologia della divaricazione crescente tra forme di controllo e di perdita di controllo, che, allontanandosi, si estremizzano. Se Deleuze ha proposto oltre vent’anni fa di aggiornare le “società disciplinari” di Foucault a “società del controllo” (ampiamente sostenuto dai fiorenti surveillance studies), non è stata colta con altrettanta chiarezza la co-implicazione, nelle diverse forme di controllo, di altrettante manifestazioni di perdita di controllo. Mentre penso che sia lecito affermare che ogni forma di vita umana, a tutti i livelli, necessiti di un equilibrio e di una cooperazione tra controllo e non-controllo, oggi assistiamo a un dilagare, da un lato, di forme estreme di (auto)controllo individuale (automonitoraggi di ogni genere sul cibo, l’esercizio fisico, la salute, le prestazione lavorative, sessuali, finanziarie ecc.) e collettivo (controllo sociale esplicito o occulto, sorveglianza di vario genere, misurazioni biometriche, tracce digitali, pletora di esami e valutazioni, censura espressiva ecc.), e dall’altro e contemporaneamente di perdita di controllo: e di nuovo, sia a livello individuale (l’anoressia è una forma di controllo che perde il controllo di se stessa, le bulimie – letterali e metaforiche – dilagano, e così gli attacchi di panico e la percezione di un’alienazione crescente, di vivere vite che non sono la propria; le dipendenze, in continua espansione, anche per una sorta di resa di fronte all’insostenibilità della “fatica di essere se stessi”), sia a livello collettivo (dagli “tsunami” finanziari all’uso, vantaggioso e rischioso, di automatismi algoritmici anche quando si tratterebbe di usare un giudizio riflesso, ai dati immessi o “carpiti” dal Web che vivono di vita propria, all’impotenza della politica di fronte a “meccanismi” globali percepiti come naturali ecc.). A cui bisogna aggiungere lo scarto crescente tra un’inclusione solidale e “politicamente corretta” a livello di descrizioni, immagini, visioni, parole nei confronti dei “diversi”, dei diseredati e degli esclusi (su cui è possibile esercitare un controllo d’immagine e d’opinione, quando non anche legislativo), e la totale impotenza, o perdita di controllo sulla realtà dell’esclusione, dello sfruttamento, dello schiavismo, della miseria da parte degli interessati (del 99%? ma se anche fosse una minoranza sarebbe lo stesso). La percezione “corretta” dell’uguaglianza non equivale a un’uguaglianza reale. Come già diceva Günther Anders mezzo secolo fa, “siamo diventati tutti uguali – ma solo come consumatori”. Si potrebbe anche dire: sarà anche vero che pecunia non olet, ma la sua mancanza puzza e come, e il puzzo rimane fuori del nostro controllo anche se ne controlliamo magistralmente la rappresentazione.

 

4.

Di fronte a questi fenomeni, ampiamente descritti nella loro singolarità, non mi pare che si sia colta la stretta correlazione tra le due tendenze, la loro implicazione “dialettica”, i paradossi che la riguardano, né che si siano indicati modelli di integrazione alternativi.

Perché la fotografia sarebbe oggi – pur nei percorsi individuali evidentemente inassimilabili a un unico modello – un “laboratorio” privilegiato per intendere il nostro presente? Non credo che sia promettente considerare la questione a livello tematico (sul versante della documentazione, della denuncia, del fotogiornalismo), e non perché queste pratiche non siano utili e talvolta indispensabili e coraggiose, ma perché è nei meccanismi interni della pratica fotografica, e proprio e soprattutto di quella “artistica”, nelle sue tensioni e nei suoi paradossi, che emerge la sua portata politica più importante. Il che naturalmente non significa voler insinuare l’assurdo, e cioè che la fotografia cambierà il mondo, ma solo che proprio la fotografia offre un’occasione per comprendere meglio il presente. (E qui, forse, stanno anche le ragioni profonde – sapute o non sapute – della crescente attenzione che la fotografia, a quasi due secoli dalla sua nascita, sta ricevendo ora a tutti i livelli, anche quelli più pop).

In conclusione, e per spiegarmi meglio, abbozzerò appena due esempi riferendomi a due tra i fotografi viventi più noti – Thomas Demand e Jeff Wall – per mostrare come il ricorso a un’opposizione frontale tra controllo e non-controllo sarebbe una scorciatoia e una semplificazione indebita del problema che ho tentato in breve di delineare: in questi autori, mi pare, ci sono diverse versioni della messa in opera di quella “dialettica del controllo” che sembra segnare pesantemente le nostre vite.

Kontrollraum (2011) di Demand raffigura la “Sala di controllo” della centrale nucleare di Fukushima-Daichi, devastata dagli effetti del terremoto e dello tsunami. Se ci si ferma al livello tematico, è una fotografia piuttosto banale, che sembra voler mostrare con facile ironia la nostra illusione di poter controllare almeno tutto ciò che noi stessi produciamo: proprio il luogo progettato per controllare qualcosa di cui non si può perdere il controllo è investito da una forza che lo sottrae al controllo. Ma questa sarebbe solo l’illustrazione controllata e intenzionale di un concetto. A questo elemento, però, Demand associa non il caso, o la contingenza dello scatto, quanto proprio un tentativo di rendere “giustizia al caso – come diceva Adorno – con quel procedere a tentoni nel buio della strada della propria necessità”. Demand, come è suo solito, si è servito della fotografia della sala reale, apparsa su un giornale, per costruirne un meticoloso modello 1:1, fotografarlo e infine distruggerlo. Perché mai? Non sarebbe bastato elaborare la fotografia di partenza? Certamente, se il motivo fosse stato soltanto cancellare dettagli e informazioni, cosa che Demand ha comunque fatto, andando ambiguamente contro l’elemento casuale o contingente della scena raffigurata. Il motivo principale della complessa operazione mi pare però un altro: la cura meticolosa di ogni dettaglio nella costruzione del modello è solo in apparenza un controllo integrale sull’artefatto e sull’opera finale. In realtà, è una strategia necessariamente indiretta e tortuosa per non ottenere un’opera che sia la semplice illustrazione di un’idea. Con una frase lunga, ma irrimediabilmente lineare e semplificatrice, la si potrebbe raccontare così: un luogo reale, adibito al controllo dell’energia nucleare, sconvolto da un evento naturale incontrollato, è ricostruito sottomettendosi a tutti i vincoli contingenti dell’immagine fotografica che lo documentava su un quotidiano (l’inquadratura) e delle dimensioni reali della sala, uscendo dunque dal terreno della fotografia e affrontando i “rischi” di un’attività manuale (Demand, prima di diventare fotografo, si è formato come scultore), ma cancellandone le tracce contingenti per farne quasi una “contingenza” offerta sub specie aeternitatis all’obiettivo della macchina fotografica, che la “immortala” nella sua fugacità (il modello in carta fotografato da Demand è stato distrutto e non potrà mai più essere fotografato, come se fosse stato sorpreso in un attimo irripetibile della sua esistenza).

 

Thomas Demand, Kontrollraum, 2011

 

Demand spiega la necessità di questo processo concreto di elaborazione – che nella sua concretezza processuale toglie la contraddizione dal permanere del paradosso – e la differenza che passa tra “considerazione” e “controllo”:

“Controllo” implica che io sappia quello che sto facendo. Quando alla fine si guarda il lavoro viene da pensare che ci sia un controllo, ma si tratta più di capire quello che è giusto o meno. […] Mi piacciono i ‘convincing details’. […] È come un pittore che conosce tutti i particolari del proprio quadro: non si tratta di controllo, ma di considerazione. [2]

Di Jeff Wall ricorderò soltanto uno scritto del 1989 relativo a una delle sue light boxes più famose, Milk (1984). Questa fotografia rappresenta un’“esplosione” improvvisa di un cartone di latte e ha generato fiumi di interpretazioni. Ma quel che qui mi interessa è che Wall mette a confronto “l’intelligenza liquida” che è propria dell’incalcolabilità della natura con gli aspetti più “secchi” della fotografia (gli strumenti ottici o informatici); o il “substrato di istantaneità che persiste in tutta la fotografia” come movimento “concretamente opposto, per esempio, al fluire di un liquido”. Milk, allora, che è un’immagine tutta controllata, frutto di un lungo lavoro di pre- e post-produzione, si configurerebbe come “una metafora molto calzante, tra le altre cose, per l’interrelazione tra l’intelligenza liquida e l’intelligenza ottica in campo fotografico, o – più generalmente – tecnologico. In fotografia, i liquidi ci studiano, perfino da remote distanze”. Sui liquidi, e il loro campo metaforico, ci si potrebbe intrattenere a lungo. E se i liquidi ci studiano “in fotografia”, ciò avvalora ulteriormente l’idea della fotografia come laboratorio del presente, perché mette in evidenza come i liquidi “ci studino” anche fuori della fotografia. Per riportare sull’asse del non-controllo quel liquido lì fotografato, grazie a un controllo meticoloso, nel momento di una “esplosione incontrollata”, basti ricordare la recente epidemia di un virus micidiale, che si trasmette proprio mediante tutta la vasta gamma dei liquidi fisiologici: l’epidemia di ebola, forse già dimenticata, ma che ha ucciso nel mondo povero facendo tremare per qualche mese il mondo ricco (e inducendolo a misure di controllo estreme), e dunque il modo in cui “ci ha studiati, anche da remote distanze”.

 

Jeff Wall, Milk, 1984

 

Per stabilire se in Milk l’elemento non-controllato sia solo citato, o se invece ci sia dell’altro, occorrerebbero analisi più lunghe. Qui basti dire che il “laboratorio fotografico” non indica una via d’uscita dalla “dialettica del controllo”, ma solo un termine di paragone utile a diagnosticare meglio il presente. Può avere però almeno un risultato negativo non disprezzabile: mostrare dei vicoli ciechi (per esempio una politica culturale dirigistica e volontaristica o, al contrario, l’affidamento a una sorta di “mano invisibile” spirituale, che trasformerebbe per incanto ogni attività casuale in cultura, in vita sensata, o in arte). Può mettere in guardia dagli spauracchi di chi vede il dilagare inarrestabile del controllo o, viceversa, della perdita di controllo su ogni sfera vitale, invocando magari antidoti altrettanto insostenibili (spontaneismi sospetti e velleitari, da un lato, e nuove Leggi e autoritarismi dall’altro), favoriti da un’incomprensione della loro complementarità antinomica che la fotografia, invece, elabora e compone, ma certamente non “risolve”. E invita, dunque, a distinguere tra una dialettica “bipolare”, condannata al ripetersi dell’oscillazione tra controllo e perdita di controllo, e una cooperazione virtuosa tra i due poli. E, magari, a cercare strategie non contraddittorie per darle spazio.

 

[1] T. W. Adorno, Noten zur Literatur I, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1958, tr. it. di E. De Angelis, Einaudi, Torino 1979, p. 155.
[2] Intervista a T. Demand di M. De Leonardis, in “Exibart.com”, 11/11/2013.

 

Bibliografia essenziale:

La letteratura sui temi trattati è molto ampia. Qui, in ordine alfabetico, elenco alcuni saggi a cui mi sono riferito direttamente in queste pagine o a cui ho alluso esplicitamente.

Barthes, R., La camera chiara. Nota sulla fotografia (1980), tr. it. di R. Guidieri, Einaudi, Torino 1980. Carboni, M., La mosca di Dreyer, Jaca Book, Milano 2007.
Deleuze, G., Postscriptum sur les sociétés du contrôle, “L’autre jounal”, n. 1, mai 1990.
Ehrenberg, A., La fatica di essere se stessi. Depressione e società (1998), tr. it. di S. Arecco, revisione di D. Tarizzo, Einaudi, Torino 1999 e 2010.
Elster, J., Uva Acerba (1983), tr. it. di F. Elefante, Feltrinelli, Milano 1989.
Fried, M., Why Photopgraphy Matters as Art as never before, Yale U.P., New Haven and London 2008.
Jaeggi, R., Alienazion (2005), tr. it. di A. Romoli, G. Fazio (a cura di), EIR, Roma 2013.
Kelsey, R., Photography and the Art ofChance, Harvard U.P., Cambridge, Mass., and London 2015. Lyon, D., (a cura di), Theorizing Surveillance. The Panopticon and Beyond, Willan, Cullompton 2006. Michaels, W.B., Neoliberal Aesthetics: Fried, Rancière and the Reform of the Photograph, in “nonsite.org”, 1, pp. 1-33.
Recalcati, M., L’uomo senza inconscio. Figure della nuova clinica, Cortina, Milano 2010.
Velotti, S., Storia filosofica dell’ignoranza, Laterza, Roma-Bari 2003.
Wall, J., “Fotografia e intelligenza liquida” (1989), in Id., Gestus, tr. it. di S. Graziani (a cura di), Quodlibet, Macerata 2013.